Em busca de Canhotinho: sobre um estado de exceção lírica e conflito na poesia popular nordestina – Lawrence Flores Pereira

Por anos relutei em escrever sobre o poeta cantador Canhotinho, cujos únicos poemas e improvisações sobreviventes estão na Antologia da Cantoria, de Otacílio Batista e Francisco Linhares (Linhares e Batista 1976, 114-129)[1]. A resistência vinha de que a qualidade de seus poemas era difícil de apreender, dificuldade intensificada no caso de um poeta sem os qualificativos que a instrução poética atual espera de poemas. Era possível conceituar, introduzir sua poesia em contextos, mostrar mesmo o que oferecia aos contextos. Nada disso esgotava os poemas. Permaneciam lá, quer tirassem sua beleza do que é sublime ou do que não é. Essa irredutibilidade, comum a toda boa poesia, pode encontrar um ambiente de recepção pouco propício. Numa época em que os poetas se afastam daquilo que Schiller chamou do “sentimental”, a resistência torna-se maior. A poesia de Canhotinho possui traços que não são nem da modernidade, nem de uma pré-modernidade historiada: seu lugar cultural é específico, sua individualidade também. Sua poesia é torturada, fala da vida como um evento demoníaco ou fáustico. Sendo poesia enfática, nossa tradição de depuração (Cabral, Valéry) a custo a acolheria sem restrições.

Encontrei sua poesia pela primeira vez na Antologia, onde seus versos aparecem precedidos e comentados pelos autores no estilo causeur típico destes “cancioneiros”. Na ocasião, li “Ao Som da Ave-Maria”, primeiro poema citado, e admirei a hábil evocação do crepúsculo combinada com uma série de reflexões poderosas sobre a vida, o esquecimento e a velhice. Já conhecia formas e temas semelhantes na poesia popular, ainda que constatasse no poema certa amargura, certa revolta, raras naquela tradição. Avançando na leitura, fiquei comovido com a força expressiva de sua poesia. O atual ensaio é o desenvolvimento deste estarrecimento.

“Vida e obra”: o silêncio dos iletrados

Pouco se sabe acerca da vida de Canhotinho salvo o que se encontra na Antologia, que introduz o nome do poeta numa primeira entrada.

Elísio Félix da Costa, Canhotinho, nasceu em Taperoá, Estado da Paraíba. Desde cedo, percebeu que a brisa benfazeja da inspiração lhe mimava a alma, e, por isso, desfrutava, entre as inúmeras platéias do Nordeste, o conceito merecido. Sua morte, em 1965, trouxe uma lacuna impreenchível à poesia. O eminente mestre, Luís da Câmara Cascudo, em brilhante artigo, expressou sua tristeza, confessando sua felicidade em o haver conhecido.

Era “redondamente” analfabeto, mas seus improvisos impressionavam pelo adocicado e singeleza. Quando emocionado, seu estro produzia verdadeiras obras geniais, que, por solicitação sua, eram escritas por pessoas mais íntimas. (Linhares e Batista 1976)

Os autores insistirão sobre o contraste entre a iliteracidade de Canhotinho e sua poeticidade em outra passagem. Relembram, numa alusiva menção à divindade do estro poético de Canhotinho, que ele “não freqüentou as escolas dos homens” e também “não estudou os mestres da filosofia medieval”.[2] Dentre as centenas de poetas que surgem no arabesco caudaloso do livro, Canhotinho é objeto de elogios eloqüentes que refletem o reconhecimento dos autores não apenas do “estro” do autor, mas sobretudo de sua inspiração “natural”. A solenidade elogiosa não é incomum no livro, mas raramente atinge os níveis com que os dois autores tratam Canhotinho.

Ao longo da enumeração de poemas e improvisos, o termos tornam-se cada vez mais superlativos. No mote de Canhotinho “A vereda da vida é tão penosa, / Que me assombro com as curvas que ela traz!”, vêem “o drama de seu mundo interior”, assim como antes, no poema “Inocência e Corrupção” lembram que se trata de uma “dramática confissão de culpa”. Tratarei de forma mais detalhada do problema específico da seqüência de poemas “dramático-amorosos” de Canhotinho, tal como nos é apresentada pelos autores. Estes propõem um roteiro tipicamente ameno e religioso para o destino do poeta. Podemos por ora nos deter nas palavras deles apenas para ilustrar o assombro dos autores com a profundidade “interior”, melancólica do autor, aliás qualidades raras entre os repentes e fragmentos rememorados com jovialidade pelos autores. O poema final da seqüência, intitulado ali como “Eu, Ela e a Padroeira”, é apresentado do seguinte modo: “Com o espírito purificado pelo arrependimento de suas culpas passadas, fugindo de novas oportunidades, que lhe viessem perturbar a alma, jamais poderia macular o templo sagrado do Senhor. O episódio é narrado em: “Eu, ela e a Padroeira”. (Linhares e Batista 1976) Esta vai ser a tônica dos autores, a de construir um relato de reconciliação. Há ainda alguns acontecimentos específicos que dão pistas sobre Canhotinho. Os autores atestam que certa vez o violeiro escreveu um libelo contra um hoteleiro inescrupuloso antes de deixar uma hospedagem: “Te prepara, ladrão da consciência, / Que tuas dívidas de monstro já estão prontas, / Quando o Justo cobrar as tuas contas, /   Quantas vezes pagarás à inocência? / Teu período banal de existência / Se compõe de miséria, dor e pragas; / Em teu corpo, se abrem vivas chagas, / Que tu’alma de monstro não suporta… / Se o remorso bater à tua porta, / Como pagas? Com que? E quanto pagas?” (Linhares e Batista 1976) O recorte do último verso do martelo decassilábico, com pontuações exclamativas e interrogativas foi uma marca estilística de Canhotinho. Há na Antologia várias outras anedotas. Numa cantoria com Jó Patriota, este exclamou, com rimas sonorosas e pitorescas: “Teus versos têm a doçura / Dos santos lábios de Deus!”. Ao que Canhotinho respondeu graciosamente: “Doce como os versos teus:/ Só o mel do uruçu, / A água do coco verde, A flor do mandacaru, / O riso duma criança, E o canto do Uirapuru!” (Linhares e Batista 1976)

Há ainda uma série de relatos importantes para o nosso atual estudo que se referem à animosidade e a revolta de Canhotinho, assim como à retomada do tema constante da velhice. Certa vez cantou: “Esta minha cabeleira, / Que, com os anos, se maltrata: / Foi preta como veludo, / Foi branda como cascata; / É, hoje, um lençol de neve, / Numa montanha de prata!” Sendo negro, os temas racistas foram usados por adversários nas cantorias e pelejas de que  participou. Cito na íntegra uma passagem dos autores.

Atendendo a um convite para cantar com Lourival Batista, na residência do doutor Raimundo Asfora, poeta e advogado possuidor de fabulosos recursos oratórios, foi Canhotinho levado pelo colega, ao terreno puramente racial.

Sua pele escura fez com que tomasse a defesa dos seus ascendentes de além-mar. Lourival, no calor do debate, falou ironicamente:

Veio a princesa Isabel,

E desgraçou meu Brasil!

Ferido em seu âmago de poeta de cor, rememorando o injusto tratamento dispensado aos pretos por aqueles que empunhavam a bandeira do cristianismo, mas cuja nódoa permanecerá indelével como simulacro às gerações, sentiu revolucionar o estro de gigante ferido pela seta da maldade humana, e produziu uma das maiores estrofes, que, não só, brilhou pelo conceito filosófico que encerra, mas, sobretudo, pela grandeza de seu humanismo; e que merece, portanto, figurar nas páginas de qualquer antologia.

Quando era injusto o Brasil,

Os pretos se cativaram;

O choro dos filhos brancos,

As mães pretas consolaram,

E o leite dos filhos pretos,

Os filhos brancos mamaram!

Estas são todas as informações que temos hoje sobre um dos poucos poetas líricos cantadores que o nordeste produziu. Devo confessar que ao iniciar este artigo sinto-me quase desarmado diante de escassez de dados. Sobraram quatro poemas relevantes: um poema de lamento (Ave-Maria); um poema sobre as “Veredas da Vida”; um poema sobre sua vida com uma prostituta e, finalmente, um poema que narra o encontro dele e sua amada (a mesma?) diante das imagens da padroeira e de Cristo. Considerando a ausência de genuína auto-referência na poesia popular no Nordeste, talvez estes dados não sejam tão escassos. Quando pensamos no volume de poesia que nos restou de muitos outros poetas – sobretudo de cordel – entendemos que a voz de Canhotinho por pouco não ficou soterrada pelo esquecimento. Esse silêncio, ao mesmo tempo, é eloqüente. Tentemos compreendê-lo no pouco que nos restou.

A Voz da Ilusão e a Ave-Maria

Eu ouço a voz da ilusãoDizer  baixinho: Se aguarde Infinda recordação, Eu sinto ao morrer da tarde; Relembro os meus vinte anos… Agora, mil desenganos Roubando minha alegria: Saio por descrença minha, Vou ouvir lá da pracinha Ao som da Ave-Maria. Conta o ancião, em ânsia, Estórias do seu passado, A ilusão da infância Zomba do velho coitado; Enquanto o velho medita, A mocidade se agita Num gesto de zombaria. Em vez de afagar, despreza; Toca o sino, o velho reza Ao som da Ave-Maria. No hospital, um doente Nas unhas do enfermeiro, É um preso equivalente Nas garras do carcereiro; Enquanto o pensionista Bota seu nome na lista, Goza maior regalia. O indigente a carpir, Só tem direito a ouvir O som da Ave-Maria. De esposa , tem saudade: Sem sossego, sem repouso, Sem lar, sem felicidade; Suspira e dá um gemido, No deserto um criminoso,	Hora que a melancoliaAgita a humanidade Momento que morre o dia, Hora que nasce a saudade. Quando a tarde vai morrendo, Tudo vai se parecendo Um sonho de ironia; E a própria natureza Rende um culto de nobreza Ao som da Ave-Maria. O sol, com raios possantes, Vai derramando granadas, Desafiando gigantes, Com suas prórias espadas… O sol é rei que impera, Dos gases da atmosfera, O seu reinado é o dia; Os seus reflexos se turvam, Pois eles próprios se curvam Ao som da Ave-Maria. Nossos pais, nossos avós, Nossos queridos irmãos Já foram assim como nós, Afagaram as mesmas mãos; Desfeitos hoje em pedaços, Só recordamos seus traços No último instante da vida. E o pó que tudo desfaz, Não os consente ouvir mais O som da Ave-Maria. Longe do filho querido, Que beijos lhe oferecia. E, além desse tormento, Ouve as trombetas do vento Tocando a Ave-Maria.	Hora em que o sentenciado,Nas grades da detenção, Por todo o mundo humilhado, Sente mais recordação… Sonha com a liberdade, Mas, por infelicidade, Não sai daquela enxovia: A Deus, ele uma prece Baixa a face, a lágrima desce Ao som da Ave-Maria. Quando o sino, o mundo, invade Com aquela recordação, Ecoa a voz da saudade Dentro do meu coração. Do sino, aquelas pancadas Repetem mil badaladas Na minha melancolia… Nisto me vem a tristeza, Carrego minh’alma presa Ao som da Ave-Maria. Quando recordo o passado, Só, de tristeza, me encanto: Quero viver isolado No mais tristonho recanto; No lugar que a saudade Sirva de tranqüilidade Ao vento da melodia; No lugar que pegue o pinho, Cante a saudade sozinho Ao som da Ave-Maria.

“Ao Som de Ave-Maria” é o primeiro poema citado na Antologia e é precedido pelo seguinte introdução: “Observando o por do sol, vendo que seus raios deixavam a terra envolver-se no manto negro das trevas, e os pássaros procurando agasalhos, pelo temor da noite que se aproxima, sentiu um turbilhão de idéias revolucionar o poder de sua imaginação criadora. Escreveu: Ao som da Ave-Maria” (Linhares e Batista 1976)

Poesia com refrão, “Ao Som de Ave-Maria” evoca os temas marianos que remontam a uma longa tradição devocional européia e americana, o tema da Ave-Maria, a oração tradicional católica, pela qual tradicionalmente se pede a intercessão da Virgem Maria e que está combinada com outra tradição mariana do Angelus, o toque de sino que acompanha o Angelus (do Latim, Anjo), termo que se origina da passagem bíblica “Angelus Domni nuntiavit Mariae” que informa o mistério da imaculada conceição (Carrol 1989, 27-29).[3]

Um dos aspectos desta tradição é sua associação com o reconforto espiritual.[4] A litania mariana, pela sua própria profundidade espiritual e contemplativa, pode trazer acentos melancólicos nas mais diversas versões. Mas jamais uma melancolia destrutiva e cética como a que encontramos nos primeiros versos de Canhotinho. O espírito mariano é, na tradição, sempre reconfortante e materno em sua natureza profunda. Os sentimentos envolvidos no Angelus e na Ave-Maria são os da redenção, da promessa, do resgate e do reconforto, sentimentos associados à natureza de Maria, considerada também mediatrix (mediadora ou medianeira) dentro do processo de salvação.[5]

Se o tema da Ave-Maria inscrito no refrão da improvisação de Canhotinho não é novo nem na nossa tradição brasileira popular[6], nem em contexto histórico mais amplo, o acento desesperado de Canhotinho produz fricções com a tradição, subvertendo-a em seu próprio cerne. No Brasil encontramos, além da solene “Ave-Maria” mais conhecida, inúmeras versões populares. Suas temáticas são, a exemplo de longa tradição Européia e sobretudo barroca, celebratórias. Já no poema de Canhotinho há uma notável assincronia entre o tema mestre, que poderia ser ditado pelo refrão proposto, e a inflexão sentimental que ali adquire. A começar pela primeira estrofe que introduz no poema um complexo de fenômenos que convergem numa concepção pessimista e irônica, combinado não muito usual no contexto da poesia do repente.

Esta inflexão ultrapassa a categoria tradicional do simples lamento saudoso cuja natureza catártica concilia a evocação da perda com a compreensão abrangente do sentido da vida e do sofrimento. O tom e a ordenação estilística do poema revelam negatividade incompatível, em princípio, com o tema mariano do poema. Num primeiro vislumbre sobre a estrofe inicial vêem-se expressões como “ilusão”, “infinda recordação”, o infinito aqui sinalizando não o mergulho na memória nostálgica e amena, mas o sujeito parasitado por lembrança e culpa, ou ainda pelo “desengano”. A seqüência é, com obviedade, agônica, depara-se com um sujeito dramaticamente ruminando sua memória, suas dívidas consigo e com o mundo, e não apenas cantarolando em busca de consolo.

A ferocidade dos termos reforça esta ruptura com a tradição mariana amena: em termos como “roubando” que transmitem a impressão violenta de estar sendo expropriado de si; na sua menção à “descrença minha”, descrença na própria vida, mas extensível ao domínio religioso, o que, numa improvisação sobre a “Ave-Maria” é no mínimo deslocado. Sugestividade também das primeiras palavras do poema: “Eu ouço a voz da ilusão/ dizer baixinho: Se aguarde…”, que inaugura um tema obsedante na poesia de Canhotinho: a ilusão, o engano-desengano que veda o caminho para a boa decisão. O contrário disso é possível, ou seja, a realidade em que o sujeito expressa sua culpa, revelando que aquilo que fez é negativo, perguntando-se sobre o que de fato terminou bem.

Neste contexto em que as ilusões predominam, “tudo vai parecendo / um sonho de ironia”, numa referência ao espetáculo do crepúsculo que coincide com a hora merencória do ângelus. Em relação negativa às celebrações divino-confirmatórias da beleza da natureza – presentes nos cantos da natureza – e do domínio da criação que incorporam a feminilidade procriativa benéfica, Canhotinho chama amargamente a hora crepuscular de “sonho de ironia”. Sublinha uma posição própria – com tantas menções aos enganos, à ilusão e à ironia (natural) -, o terror de alguém cuja percepção do mundo perdeu a consistência verídica que lhe permitiria louvá-la. Tudo aqui produz a impressão de uma contrição ressentida em que o enunciador se identifica com os personagens “esquecidos” do tempo.

O primeiro caso é o do sentenciado na prisão, acossado pela lembrança do passado, que, encarcerado, não pode sair “daquela enxovia”. O segundo é o da velhice aviltada, associada não mais à sabedoria, mas a humilhações contínuas. A amarga velhice traz o cinismo dos que a acaçapam. Enfim, o doente é o terceiro personagem, também “preso”… nas garras do enfermeiro. São exemplos paralelos na sua forma e extensão e também no efeito de confinamento, impotência e imobilidade desesperada. O sentimento dilacerante de estar sufocado está saturado de suspeitas de abandono.

Na penúltima estrofe, o poema envereda para um tom mais ameno, tratando da tristeza voluntária, da inspiração do som do sino, da recordação: a melancolia está ali, mas o exemplário mórbido nem tanto. A hesitação estilística e temática deve-se ao fato de que Canhotinho improvisa sobre um gênero convencional de que ainda não se desvencilhou. Talvez nem mesmo tenha a percepção de ter torcido as “regras”.  Ainda assim, se a acareamos com as linhas antecedentes, a declaração de desejo de auto-isolamento não significa uma saída sábia para seu dilema. É mais uma reação vingativa na qual performatiza sua rejeição do mundo, como resposta ao sentimento de que este o abandonou. É um ato reativo, encenado para si mesmo, chantagem imaginária.  A última estrofe dissolverá este interlúdio lírico e aprofundará o debate amargo com a vida, a morte e o sentimento existencial de descontinuidade. No final do poema percebe-se, ocultado sutilmente, um não sei quê de sabor vingativo ou autodestrutivo, mas soberano também: “E além desse tormento, / Ouve as trombelas do vento / Tocando a Ave-Maria. “As trombetas do vento” evocam as trombetas sinistras do Juízo Final e de modo algum as formas doces e melódicas associadas à figura consoladora de Maria. Canhotinho escolhe o imaginário apocalíptico, talvez bem menos no sentido etimológico de “revelação” do que na sua ressonância imagética escatológica, para solucionar o conflito interior: solução sem dúvida impotente. A despeito de todas as rupturas e da negatividade veemente em “Ao Som de Ave-Maria”, à primeira vista o poema não produz a impressão de ruptura com outros modelos devotos e religiosos bem conhecidos da poesia popular. Canhotinho não afronta nem contesta os modelos, creio mesmo que compartilha da repugnância, comum a muitos cantadores, por tudo que seja irreligioso ou imoral.

O poema não é ainda o melhor de Canhotinho, mas já impressiona pelo contraste com as diversas tradições líricas e de temática lírico-religiosas que encontrávamos nesta tradição. Uma destas modalidades é o dos “cantos da natureza”, temas de estrutura temática simples, em que o poeta escolhe um exemplo no mundo natural, animal, vegetal ou mesmo da geografia, no qual a inteligência do gênio da natureza esteja patente. Nestas cantorias, a “natureza” é um termo substitutivo para Deus ou para uma potência criadora do universo, da fauna, da flora, dos rios e de tudo o que constitui a criação. É força excelente, inspirada, puro sublime e beleza engrandecida pela sua inescrutabilidade assombrosa, aparecendo ao seu lado o homem, seu admirador, na espécie do poeta, por muito que a humanidade sofra neste gênero dura reprovação ao ser objeto de uma comparação com os poderes de Deus: “Os astros louros do céu encantador / Quando um nasce brilhando outro se esconde / E cada astro brilhante tem um nome / Um tamanho, uma forma, brilho e cor / Lacrimosos vertendo resplendor / Como corpos de pérolas enfeitados / Entre tronos de plumas bem sentados / Vigiando as fortunas majestosas / Que Deus guarda nas torres luminosas / Que flutuam nos páramos azulados.” (Ferreira 19–)

Gostaria ainda de sublinhar uma questão importante e recorrente nas cantorias e em particular presente numa célebre, a peleja de Dinis Vitorino e Manuel Chudu: a dissociação contínua entre o domínio natural, criação divina, potencialmente expressão do mistério eterno, e, por outro lado, o estado caído do homem, um estado que é observado não com nojo ou revolta, mas com uma comoção que revela uma compreensão maior da história divina e humana. Nesta peleja, muito antes de os dois poetas darem início aos diversos louvores à natureza, eles recontam a história bíblica e mítica dos nossos “pais comuns”, os antepassados míticos.

ChuduEu vi no Éden com bonanças Frutos nos arbustos grossos, Fui sentinela de Adão, Vi Deus tirar-lhe um dos ossos E fazer a Mãe de todos Os antecedentes nossos.	DinizVi Lousbel com dentes grossos A mulher mostrando as presas, Eva Comendo a maçã E Adão chorar de tristezas Por envolver-se nas malhas Dos laços das impurezas. (Ferreira 19–)

Ao assumir um olhar demiúrgico sobre os episódios da história bíblica da queda, o enunciador assume lugar contemplativo e piedoso ao mesmo tempo, como se fosse ele a própria consciência profunda da história de Deus. Ao mesmo tempo, a narração aponta para a certeza salvídica do perdão. A atitude contemplativa não reflete a condenação simples dos atos humanos, mas uma compreensão profunda da história que eles, vigilantes, observam com piedade, à espera do grande evento: compreensão talvez do devir humano, dos devaneios do arbítrio. Observe-se como o tema subseqüente sobre a natureza – seus encantos, sua magia – já é “prefigurado” nos versos sobre os “gemidos” da terra que foi maculada.

Chudu

Entre dores e tristezas

Ouvi da Terra os gemidos,

Sentindo os seus seios virgens

Maculados e feridos

Pelas mãos de Adão e Eva,

Nossos pais arrependidos. (Ferreira 19–)

Relatos bíblicos como o atual abundam na poesia popular, ainda que na tradição anterior nunca os poetas se colocam na posição de narrador testemunha com este olhar demiúrgico – como se fossem “forças” ou “potências” cósmicas a cruzar o espaço e o tempo, influindo, emocionando-se e relembrando. Surpreendentemente, este tipo de concepção demiúrgica em que o poeta se imagina como um deus ou um gênio flutuante, surgiu na poesia popular no célebre folheto, escrito por João Camilo dos Santos, Viagem a São Saruê, uma fantasia no Nordeste do Cordel, dos temas medievais do país da Cocanha, a terra trans-histórica e utópica da fartura, onde a pobreza e a carestia terminam e os desejos e instintos são satisfeitos. Interessa-me aqui uma sutil migração estilística do tema da flutuação e do vôo que Dinis, décadas mais tarde, aplicará a um tema diverso, talvez contraditório: o da história da falta humana e do sofrimento advindo desta falta. Aparece no poema de João Camilo dos Santos.

Iniciei a viagemAs quatro da madrugada Tomei o carro da brisa Passei pela alvorada Junto do quebrar da barra Eu vi a aurora abismada.

Avistei uma cidadeComo nunca vi igual Toda coberta de ouro E forrada de cristal Ali não existe pobre É tudo rico em geral. (Santos 1965)

A leveza corporal, flutuante, é contrastada com o “peso” da carestia. É associada ao tema utópico da Terra da Cocanha. Vitorino transferirá este imaginário de flutuação para o contexto inverso da queda, criando um curioso curto circuito entre o tema lamentável e o olhar piedoso que observa os feitos humanos de um ponto vista salvídico.

Esta visão de fora, sábia, já revela um sentido de perspectiva para a história e para o interior que enriqueceu um conjunto relevante de narrativas de cordel, depositando no centro da história uma protoconsciência lírica na forma de uma visão graciosa. Esta deve ter relação com o próprio estilo gracioso e – falta-me um termo preciso – “materno”, o sensório da plenitude infantil associável ao eixo imaginário do tempo bíblico do Paraíso. Esse efeito de perspectiva traz o desejo de fundo desta peleja, de reconciliação. Mesmo assim sua lacuna está no óbvio apagamento de imagens realmente conflituosas que revelariam a tensão de fundo presente em tais temas: a sublimação e a idealização da natureza, a idealização mesmo da “condição caída” e terrestre do homem. Estes elementos, temas idealizados, envoltos no delicado invólucro da forma destes poetas, não são atualizados numa indagação lírica cujo objeto seja o sofrimento interior do sujeito. Tudo aqui são cenas, seqüência de esquetes, implicando o distanciamento do poeta do sofrimento bíblico-histórico. No máximo há um sofrer nostálgico. A elegância aqui é regra, e através de suas fissuras, é possível ver um discurso misantropo: o homem está em contraste com a natureza, porque mata, porque é injusto em suas concepções, comprometendo o reino natural.

A nonada de Canhotinho

Em Descaminhos do Demo, Kathrin Rosenfield explora o termo inicial de Grande-Sertão: Veredas, o célebre “Nonada”, definindo-o como um fulcro em torno do qual se agregam, no fluxo alocutivo do romance de Rosa, “negação e corte de conteúdos que o leitor ainda desconhece”. O termo funciona como uma “síncope preliminar” que, em última instância, refere uma “confrontação com o nada, aventura no nada, experiência extenuante da negatividade e do despojamento crescentes, que aparecem por vezes irrecuperáveis” (Rosenfield 2006, 209). Certamente, as ruminações de Canhotinho não se assemelham de todo às de Riobaldo, mas carregam o fardo desta mesma negatividade e, especialmente, são experiência genuína, uma descoberta que participou de uma experiência lírica individual. É na tensão e contradição entre a convencionalidade e a livre erupção subjetiva, incontrolável, que encontramos a voz do poeta. Esta voz vai se intensificar no segundo poema da seqüência, o poema “Não indaguei de ninguém, ninguém me disse”, improvisado em uma das formas de repente mais elaboradas, o “Martelo Agalopado”[7].

Não indaguei de ninguém, ninguém me disseO início dos meus primeiros anos, Mas, nos passos dos tristes desenganos, Vim parar na ladeira da velhice… E, temendo que o mundo não me visse, Procurei arrodeios infernais : Mas o rio das águas imortais Me mostrou a corrente caudalosa: A vereda da vida é tão penosa, Que me assombro com as curvas que ela faz! O desgosto do homem não se finda Na tangente da vida tão extensa; A esperança fracassa, e também, pensa Que seu dono cansado está de vinda; O desgosto fugiu, mas volta ainda; A esperança morreu, não volta mais, Pois a minha não vive, há tempo jaz, Nas montanhas da alma cavernosa: A vereda da vida é tão penosa, Que me assombro com as curvas que ela faz!

Vou morrer caminhando, sem dar crençaÀs misérias da vida sem proveito - Estas cousas que o homem está sujeito: O desgosto, o amor e a doença. Sem temer, nesta vida, a negra ofensa De espadas, pistolas e punhais… A velhice maltrata muito mais; Dentre todas, o! arma perigosa! A vereda da vida é tão penosa Que me assombro com as curvas que ela faz! Acho tarde demais para voltar, Estou cansado  demais para seguir, Os meus lábios se ocultam de sorrir, Sinto lágrimas, não posso mais chorar; Eu não posso partir, também ficar… E assim, nem pra frente, nem pra trás: Pra ficar , sacrifico a própria paz Pra seguir, a viagem é perigosa… A vereda da vida é tão penosa, Que me assombro com as curvas que ela faz!

O poema é uma confissão pungente em que o poeta descreve a situação depressiva de estar perplexo e pasmado ante a “vereda da vida”. Trata-se de quatro estrofes de décimas decassilábicas (Martelo Agalopado), cujos respectivos últimos versos repetem o mesmo refrão (“A vereda da vida é tão penosa, / Que me assombro com as curvas que ela faz!”). A violência dos versos iniciais (“Não indaguei de ninguém, ninguém me disse“), com sua sucessão de negativos, sugere um pulso enfático e uma violência de inconformismo, graças à iteração dos negativos, nas industriosas sonâncias entranhadas que dão veemência enérgica ao questionamento sobre “o início dos seus primeiros anos”. Problemas com a origem em Canhotinho, tal é a constatação mínima a se fazer. A origem abismará todos os poemas, ao modo de uma encenação de resgate pretérito, reencetamento memorial antinômico no seu sabor taciturno e insurrecional. Esta retomada – convém assinalar – é amarga, nunca saudosa. As palavras seguintes colocam seu litígio íntimo, mas entre o sujeito e os que poderiam ter-lhe esclarecido sobre os anos inaugurais há um tragadouro instransponível. Nem ele levou adiante a pergunta acerca da origem, nem ninguém veio até ele para esclarecê-la. “Nos passos dos tristes desenganos” chegou na “ladeira da velhice”. A primeira quadra revela seu fremente estro em articular, com desafetação, idéias contraditórias. Oferece-nos a ignorância sobre a infância, que ilumina o silêncio solitário de sua comunhão aleijada com o mundo, apenas para, num átimo, nos dar a idade adulta com os seus erros de percurso (“tristes desenganos”). Ambivalência aqui da palavra “desengano”, em português, que, no contexto do poeta, é escorregadia, polivalente: o desengano a um tempo como “desilusão”, “decepção”, mas que nos remete à idéia de “tirar do engano”, a exemplo de “desiludir”.

Canhotinho sintetiza em poucas linhas a lógica subterrânea do ressentimento, incluindo a carência de origem e identidade, a queda no engano – e nos desenganos – e a chegada na velhice… Finalmente, a lacuna da infância gerou a busca dos “arrodeiros infernais”, inaugurando o tema, reincidente nos parcos poemas do cantador, dos caminhos tortos, “gauches” ou “canhotos” e azougados da vida. É um tema comum na tradição nordestina, mas Elísio Félix anexa-lhe a jurisdição, de regra contornada por outros poetas, da experiência pessoal viva, convincente, flutuando entre o poético e o resgate emotivo. Finalmente, a referência às águas caudalosas surge como se de brusco para fechar a estrofe com o refrão faiscante. A fenomênica do ressentimento  na forma do sentimento de injustiça na origem, o encontro com o limite da vida, o horror da impotência, a constatação de ter caído em arrodeiros infernais (tomado vias indevidas e culposas) por temer que o mundo não o visse. Deus escreve reto por linhas tortas? Creio que, de novo, o poema de Canhotinho na sua forma, no seu debater-se torturado, fala-nos de um conflito mais humano: o da tentativa fáustica de agonizar contra as insuficiências humanas de origem, caindo num estado que, para o imaginário ocidental cristão, está associado à queda, senão a um estado similar do Satã de Milton, de falta com a consciência da mesma. O temor de esquecimento estava já em “Ave-Maria” na tristeza do velho, do encarcerado e do hospitalizado, os três vivendo a sufocação do desespero e da paralisia. A força destes poemas emerge no tom veemente, rebeldemente sinistro que revive o travamento espiritual e a relutância em aceitar a impotência e a derrota.

A impotência de Canhotinho-cantador não é a de alguém que se sente sem poder. Ele acreditou, através de “arrodeios infernais”, impor sua vontade ao mundo. Ora, esse orgulho é ambíguo, encena a luta entre a vontade inesgotável de querer visibilidade e a constatação dura de que seus artifícios o levaram para o início, para a falta inicial, fechando um ciclo sofrido. Para o poeta oral, analfabeto, para o qual o registro letrado é inacessível, a constatação de que o silêncio não pode ser ludibriado pelo registro memorizador, a premência do vazio se fixa no instante da improvisação, da abertura definitiva da voz. Por isso sua voz deve aumentar de tom, encontrar seu paroxismo na hipérbole, mas depois de improvisado o verso, quem registra, quem lembra? Onde há esta vontade tortuosa de ser, há a falta original. Tanto falta algo ao sujeito como este percebe o seu ser mais primevo como ser faltoso. A preocupação de manter viva a sua voz, ficar nos “ouvidos do povo” é constante entre cantadores e poetas populares, que costumam mencionar a permanência de seus poemas na língua do povo.

Após a declaração de coragem perante o destino, a velhice ressurge tão aterradora que anula o medo de todas as outras desgraças. A coragem que nasce disso é árida, nutrida no desespero. Na terceira estrofe, o pessimismo atinge seu pico. Pelo uso vertiginoso e afoito de antíteses apositivas Canhotinho mostra a agonia da rebelião ressentida, numa prestidigitação alucinante, passe-passe poético que espelha as condições de inspiração oral. Na penúltima, apresenta uma série de afirmações contraditórias, seguindo o tempo de seu pensamento turbulento. A esperança é o que “pensa / que seu dono cansado está de vinda”, numa menção à capacidade da esperança de iludir. Mas a faculdade humana da esperança se exaure, enterrada (jaz) “nas montanhas da alma cavernosa” (ressoa aqui também “caveirosa”), recôndito inacessível e inacessável. O refrão ganha força enfática aos poucos, a cada contradição constatada e a impressão de assombro ganha força iterativa. Como em “Ave-Maria”, imagens de revolta combinam-se com o imaginário da asfixia. A veemência da palavra do poeta, contudo, acaba expressando, pela sua força revoltada, o inverso da velhice, a vitalidade que renasce da constatação desesperada de sua existência – o assombro de sua voz com a vida e consigo. Na última estrofe as antíteses são intensificadas, repetindo-se verso a verso, todas para expressar o sentimento duplo de paralisia (sensível, psicológica) e de atonia profunda com o destino: “Acho tarde demais para voltar, / Estou cansado demais para seguir, / Os meus lábios ocultam de sorrir, / Sinto lágrimas, não posso mais chorar, / Eu não posso partir, também ficar… / E assim, nem pra frente, nem pra trás. / Pra ficar, sacrifico a própria paz / Pra seguir, a viagem é perigosa…/ A vereda da vida é tão penosa, / Que me assombro com as curvas que ela faz!” (Linhares e Batista 1976)

Inocência e Corrupção e os três anjos

Eu, venho lá do infernoQue mora a mulher mundana, O purgatório moderno De se vender carne humana! Lá eu fui incendiado Pelas chamas do pecado - As labaredas do mal. Nesse antro de miséria, Vi o fogo da matéria Incendiando a moral. Eu, também, bebi do vinho, Na imundície da mesa! Toquei na ponta do espinho Da flor daquela impureza! Foi tremendo o meu desgosto, Vendo as manchas, no meu rosto, Dos beijos que Judas deu; Menti! Judas não beijou-me! Foi ela que enganou-me Com os beijos que me vendeu!

Três anjos, três inocênciasVivem assistindo a um drama; Caem três pingos de essências Na imundice da lama. Nesse mocambo sem telhas, Vêem-se pequenas centelhas Da lamparina do ódio: Essa coivara medonha, Onde queimei a vergonha Nas chamas deste episódio: Eu sou boêmio e poeta; Ela, devassa e mundana; Eu canto a vida completa, Nas queixas da raça humana. Quando eu lamento, é sentindo, Quando ela chora, é fingindo Que sente, do mundo, a dor… Enquanto honro o trabalho, Ela se vende a retalho No tabuleiro do amor!

Chorei, vendo três crianças,De um até sete anos; Chorando três esperanças, Na lama dos desenganos. E a dona dessa maloca, Quando em vez, de dono, troca Vende as carnes, compra o pão… Deus, das alturas, olhando, Vendo três honras chorando, Nas portas da corrução. Terminei minha jornada, Ela siga os seus caminhos; Não piso mais nessa estrada Atapetada de espinhos. Deixem descansar meus pés, Das caminhadas cruéis; Desses tormentos sem fim. Quem quiser siga com ela, Em vez de ter raiva dela, Fiquei com nojo de mim!

“Inocência e corrupção” é o terceiro poema na Antologia. Os autores associam o poema ao subseqüente na pequena seleta, “Eu, ela e a padroeira”, propondo um roteiro tipicamente redencionista da corrupção à regeneração. Sugerem elos secretos entre desgraça e redenção, corrupção e depuração, seguindo uma típica leitura devota. A interpretação dos autores não dá conta dos deslizamentos e colapsos internos dos poemas, tensões que os inflectem e revelam o afastamento de exposições dualistas. Um dos traços marcantes é nos fazer suspeitar de que ali há pistas autobiográficas. Nenhuma novidade nisso talvez, mas no mundo da poesia oral e semi-oral do nordeste os temas “pessoais”, subjetivos e auto-refletivos são raros. Neste poema, segundo os autores, “a alma do verdadeiro poeta aparece na dramática confissão de culpa”, sugerindo a “culpa” do poeta por ter freqüentado a vida boêmia, se unido com uma prostituta que ele, de modo agonístico, relutante, enfim deplora e rejeita – pelo menos neste poema. No outro poema, “Eu, ela e a padroeira”, haverá uma luminosa telescopagem de um momento solene. O poeta se encontra com uma mulher (a prostituta? Impossível saber…) diante da santa padroeira. É um poema curioso pela técnica multiperspectiva com que Canhotinho – num agenciamento figural e alusivo presto e nervoso que espelha sua própria hiperatenção sobreavisada – faz confundirem-se os papéis da santa e da mulher pecadora e erotizada. Neste último poema é manifesta sua habilidade de combinar revérberos sentimentais e uma doce e reconciliatória ironia. A cena é a exploração poética de um evento luminoso, em parte concreto, em parte fantasmático. O que impressiona na combinação destes dois poemas, como já foi assinalado pelos autores da Antologia, é que parecem perfazer a lógica religiosa da confissão e da reconciliação, do pecado e da salvação, da corrupção, da depuração e do perdão. Esta leitura é aceitável a certo nível de leitura, mas não dá conta na intensa sutileza e das ressonâncias conflituosas entre os dois poemas. Se o primeiro é nitidamente culpado, é também misógino, moralizante, ainda que bem pouco indulgente com o próprio poeta. Quanto ao segundo, há muito a dizer e tudo o que dissermos será insuficiente, dada a ironia que emana de vários trechos.

No primeiro poema, “Eu ela e a padroeira”, predomina o grito de nojo de ter sido “contaminado” e “maculado” por uma “mundana” (“Eu venho lá do inverno…”) e o patetismo do pecado expressado nos termos dos fogos – carnais e infernais. O que se segue, na segunda estrofe (“Três anjos, três inocências…”) revela o dom de Canhotinho de sugerir uma perspectiva de vida que é também alegórica na forma concisa de formulações quase aforísticas. Há a notável formulação apositiva e opositiva dos três primeiros versos com sua insistência sobre o caráter episódico e dramático do evento. Agora, os “três anjos, três inocências” aparecem como anjos observando de fora – a própria materialização da consciência.Uma figuração que parece religiosa é logo substituída pelas imagens de três crianças (“Chorei, vendo três crianças…”), sugerindo um mise em abîme em dois tempos: o das crianças que, inocentes, vivem em um prostíbulo, testemunhando o episódio nas “portas da corrução”. No segundo tempo, a cena possui relações simbólicas com a abertura do poema “Não indaguei de ninguém…”, pois a vivência na “lama dos desenganos” remete à sua origem desconhecida. Ou seja, a inocência das crianças evoca sua própria inocência antes da “queda”, assim como o perigo de lançar as crianças na mesma degeneração. Na penúltima estrofe, o cantador reclama para si a voz do sofrimento do mundo. Rejeita ao final a mulher, numa confissão que em parte promove um afastamento temporário de seu sentimento de profundo abandono. (“Em vez de ter raiva dela, / Fiquei com nojo de mim…). Confissão sólida, depois de um repúdio denso demais de misoginia. Em Canhotinho a inflexão dos versos, mostra, por assim dizer um “vício de origem”, e no início e fim do percurso está a forma da mãe Maria contrastada com a prostituta – mãe distanciada, viva apenas na forma do luto do ângelus mortiço do fim do dia – à qual ele dirige sua voz insurgida e misógina. Diante disso não nos é permitido rotulá-lo como simples sintoma da misoginia inveterada da cultura. Nele habita o terror de se perder na finitude humana – finitude que no seu mundo é também a da miséria e do oblívio, pois ele, como todos nós, anseia por sepultar-se no lugar ilusoriamente incondicional da submersa infância a fim de desapressar o paroxismo da separação mais primitiva: a separação do ser consigo mesmo. A voz de Canhotinho é pura resistência, de tentativa individual de negar o peso da decepção e de, mais uma vez, num último esforço, lançar ao ar a sua voz fáustica contra a sua própria e pessoal condenação.

O encontro com a padroeira e o coração de Jesus

Eu, ela e a PadroeiraE o coração de Jesus Nos vimos  ao pé da cruz, Na manhã de quinta-feira: Ela, alegre e prazenteira, Como quem se desencanta; Eu, com cerimônia tanta, Olhava a Jesus no trono: Ela com medo do Dono, Eu com vergonha da Santa.

Não sei quais brilhavam mais,Diante aos nossos destinos: Se eram os olhos divinos, Ou os dois olhos mortais! Eu sei que são iguais; Verdade não se mistura… Devido à minha loucura, Eu confundi, minha loura, Teus olhos de pecadora, Com os olhos da Virgem Pura!

Olhei pra Virgem Maria,Quando ela estendia os braços, Senti nos divinos Traços, Que a Santa me repelia; Cristo, a cabeça, pendia, Me repelindo também: Olhando para o meu bem, Estava da cor de brasa… Respeitando a Santa Casa, Findei sem beijar ninguém!

Este  último poema é precedido por uma nota dos autores da antologia: “Com o espírito purificado pelo arrependimento de suas culpas passadas, fugindo de novas oportunidades, que lhe viessem perturbar a alma, jamais poderia macular o templo sagrado do senhor. O episódio é narrado em: ‘eu, ela e a padroeira’” (Linhares e Batista 1976). Como já dissemos, a leitura de Otacílio Batista e Francisco Linhares está excessivamente identificada com os relatos de resgate e redenção. A presença no poema da Padroeira – imagem que já estava presente na Ave-Maria – e do coração de Jesus são, sem dúvida, cheios de sugestão devota. No catolicismo brasileiro, como em outras tradições, o culto do coração de Jesus celebra a misericórdia incondicional de Cristo para com a humanidade e está associado à concessão de restauração e paz, assim como as referências a Padroeira tendem a englobar aspectos semelhantes da devoção.

Curto, o poema narra como o poeta foi repelido pela “santa” e por Cristo no encontro. Enquanto o evento possui as marcações de um fato vivido, as interações dos “personagens” são obscuras. O poema plasma, não o fato objetivo vivido, mas os momentos da percepção psicológica do evento. Aqui um elemento importante neste poema: sua concentração sobre um fato concreto, um evento de que o poeta extrai sua significação plena, inscrevendo o sentido profundo bem mais na forma do que no fundo do poema.  Por outro lado, a marcação temporal do poema, no pretérito perfeito e no imperfeito, não é a de um passado rememorativo ou do passado reavaliativo, a partir de posição distanciada, longe das emoções envolvidas no encontro. Embora sejam estes os tempos do poema, plasma-se ali o conjunto de sensações, impressões e sentimentos percebidos, sem que se possa parafrasear racionalmente sua forma dúbia e emaranhada.

Na primeira estrofe, a ambientação é rala: a lembrança do encontro parece se resumir aos principais sujeitos envolvidos e às sensações circundantes e vivas. Ao mesmo tempo, a impressão de presentificação é notável. A presença da padroeira no poema nos remete, simbolicamente, a “Ao Som de Ave-Maria”. Lá a virgem era evocada na forma de seus emblemas e também negada por meio de um discurso desesperado e pessimista. Sua presença faz par aqui com a do “coração de Jesus” que tradicionalmente, na religião católica tanto culta como popular, simboliza, por meio do coração crístico transpassado por setas, a incondicionalidade do amor de Cristo pelos homens e sua incansável dedicação e benevolência. São ambas, a mãe e o filho, figuras evocadoras do perdão eterno, da possibilidade de resgate diante do sofrimento e dos pecados. Se Maria é apenas a intercessora, Cristo é a fonte da reconciliação.

A primeira estrofe oferece termos e situações que parecem apontar para um poema de resgate. Assim, o encontro numa “manhã de quinta-feira”, o tom quase casual da frase “eu, ela, a padroeira,/ e o coração de Jesus”, assim como toda a sintomática de descrições que sugerem relaxamento (“como quem se desencanta”). Nervosismo cerimonioso e encabulação parecem prometer um encontro feliz, benévolo e caritativo, ainda que sóbrio e circunspecto. As palavras do poeta para com “ela”, a mulher, são doces e lembram pouco as arremetidas dedicadas à “mulher mundana” do poema anterior. Parecem antes um convite à contemplação de um grande aprazível.

Este grande momento, contudo, não ocorrerá na forma ortodoxa seqüencial de arrependimento, contrição e salvação, mas por meio de uma deliciosa confusão na qual a voz do poema, imbuída das sensações do instante, lembra a feitiçaria do encontro: (“Não sei quais brilhavam mais, / Diante aos nossos destinos: Se eram os olhos divinos, Ou os dois olhos mortais! Etc…) A vertiginosa seqüência de percepções se aglomera a partir da pergunta retórica da primeira linha sobre o brilho dos olhos, como se seguisse o tempo do pensamento, do afirmar e imediatamente se contradizer. A primeira pergunta – já por si só enigmática – sobre o que brilhava mais “ante os nossos destinos” aproxima a devoção amorosa à devoção religiosa, como se ambos os fenômenos participassem de uma mesma natureza.  Depois há uma notável virada. Ele afirma, num primeiro momento, que a luz dos olhos divinos e mortais são iguais, para logo depois, numa correção instantânea, preciosamente rimada, reconhecer que o divino e o humano – a luz que emana de seus olhos – não se misturam, admitindo finalmente que foi enredado pelo devaneio e pela confusão – o delírio de apreensão –, quebrando as fronteiras entre o divino e humano.

A seqüência é rica na apreensão das perplexidades humanas do pensamento; desenvolve a oscilação entre uma formulação geral-metafórica e outra baseada nas impressões perceptivas de estar diante das imagens da padroeira e do coração de Cristo. Podemos entender a cena como um pensamento geral sobre o destino dos dois, se está ligado às escolhas pessoais, ao amor dos dois ou ainda a uma espécie de destino providencial. Mas a metáfora dos olhos brilhantes sugere, no instante do encontro, a tomada de consciência da “loucura” amorosa por meio da detecção do engano. Ao lado de tudo isto, há um terceiro aspecto que assinala a maestria do poeta em figurar contradições humanas. Refiro-me à apreensão ocular, captada num átimo, onde a visão parece girar de um observador ao outro, com atenção redobrada por causa do temor, da vergonha e da emoção erotizada do momento. Embora o assunto seja sério e rigoroso, sua tonalização peculiar revela uma auréola irônica. Expressões como “loucura”, “virgem pura”, assim como “minha loura” e “pecadora”, que caem no final de cada verso, reverberam ironicamente e dão certa ludicidade “prazenteira” às palavras do poeta. Estas últimas palavras, ele como que as dirige carinhosamente à sua “loura” como se ela ali estivesse no momento virtual de enunciação oral, numa mudança de voz de conversa graciosa e espirituosa – e picante – do poeta com sua amada.

Jogo de perspectivas, de mudança de voz, de ponto de vista: uma situação pretérita tratada com as emoções vivas na enunciação; a súbita adoção da voz direta lírica; a formulação de caráter geral fundida ao que parece ser uma cena bem concreta: todos estes elementos somados são a técnica de um prestigitador. Até mesmo a última estrofe apresentará alguns lapsos lingüísticos que, enganosamente, atraem nossa expectativa para o inverso da solução a se desenrolar. No jogo de olhares travado entre os quatro, ele diz estar voltando o olhar para a Virgem Maria que lhe “estendia” os braços, fazendo assim parecer que será recebido amorosamente por ela. Neste momento, é óbvia a intenção do autor de confundir as identidades da Virgem e da Pecadora, no sentido que os atos de abrir os braços e depois acolher são um só e mesmo ato. Esta ação, contudo, retrata a ambivalência amorosa infantil que vê ao mesmo tempo sinais de recepção benévola e sinais de rejeição ao mesmo tempo (“Olhei pra Virgem Maria, / Quando ela estendia os braços,  / Senti nos divinos Traços / Que a Santa me repelia.). A virgem estende a mão, mas o que ele vê, bem ao contrário, é a figura materna que repele assim como a própria imagem de Cristo. Depois de sentir a rejeição de ambos, ele finalmente se volta à mulher amada que estava, enigmaticamente, “da cor de brasa”, e conclui então que deixou a Santa Casa “sem beijar ninguém.” São as lacunas e as fraturas de sentido, os saltos abruptos e as confusões de identificação que dão a este poema todo o seu poder sugestivo e sua força lírica. No entanto, a impressão de um crescendo devoto, como momento de contrição pessoal e arrependimento, assim como de resgate, não se confirma numa análise mais próxima do poema e, muito ao contrário, a situação religiosa e moral precária, várias vezes visível em poemas anteriores, aparece aqui apenas transfigurada numa formulação poética irônica consigo mesmo e com sua vida. A ironia nesse poema não é de modo algum autocomplacente e indulgente com qualquer cinismo. O sentimento de devoção se mantém intacto mesmo quando o poeta admite que houve certa confusão nas identificações e que, afinal de contas, a mediação inclui também a rejeição e aceitação adulta dela – ou seja, a essência do seu destino de poeta.

Cantar para Canhotinho é desenovelar as raízes do ressentimento pessoal, trazê-los à luz ainda na sua forma incendiada, in statu nascendi. A ironia está em tudo em sua poesia, quer apareça inconscientemente, na ruptura estrutural das escolhas, quer no desnovelar-se risonho de seu trágico gracejo. Neste sentido, Canhotinho possui um traço que desconhecemos na poesia do nordeste: uma autoreferência paradoxal, torturada que se altera ao humor da relembrança, no choque intenso, vibrante, das suas muitas vozes, na impossibilidade de conciliar ideal e vida, devoção e amor. Na sua poesia, passado e futuro pessoais podem se fundir no momento mágico da improvisação, no sentido mais profundo do termo entusiasmo. Mesmo quando canta o desespero, não lhe falta energia.

A singularidade de Canhotinho não nasce de seus temas, mas da sua profundidade imagística formidável e espontânea onde os sentimentos contraditórios são amalgamados em estado candente. Por esta razão talvez ele mereça um lugar especial não apenas na história da poesia popular do nordeste como no nosso próprio Canon literário, infelizmente injusto com aquela que é a sua maior tradição poética, a da poesia oral e escrita da cultura popular nordestina. A escassez de poemas não deve nos enganar. O que restou da obra oral de Canhotinho sobreviveu muito certamente porque o poeta, intuindo sua própria singularidade, solicitou o registro a outra pessoas. Seu grito angustiado sobreviveu ao acaso talvez. Saibamos aproveitar o acaso.

Bibliografia

Carrol, Michael P. Catholic Cults and Devotions: A Psychological Inquiry. Montreal/London: Queens University Press, 1989.

Cascudo, Luís da Câmara. História da Literatura Brasileira. Vol. VI. Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: José Olympio, 1952.

Claraevallensis, S. Bernardi. “In Antiphonam Salve Regina Sermones IV.” Claraevallensis, S. Bernardi. Opera Omnia. Marco Binetti. s.m. s.d., s.d. http://www.binetti.ru/bernardus/pl183_index.shtml (accessed Dezembro 26, 2009).

Ferreira, Diniz Vitorino. Grande Peleja de Manuel Chudu com Diniz Vitorino. s.l.: s.n., 19–.

Lamas, Dulce Martins. “A Música na Cantoria Nordestina.” In Estudos. Literatura Popular em Verso, by Manuel Diégues Júnior, et al., 267-308. Belo Horizonte: Itatiaia/Editora da Universidade Federal de São Paulo/Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986.

Linhares, Francisco, e Otacílio Batista. Antologia Ilustrada dos Cantadores. Fortaleza: s.e., 1976.

Rosenfield, Kathrin Holzermayr. “Os Descaminhos do Demo.” In Desenveredando Rosa, by Kathrin Holzermayr Rosenfield. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006.

Santos, Manoel Camilo dos. Viagem a São Saruê. Edited by Manoel Camilo dos Santos. s.e., 1965.

---

[1] O conjunto dos poemas de Canhotinho, Elísio Felix da Costa, encontra-se nesta antologia entre as páginas 114-125, sendo seguidos logo após por poemas em sua homenagem compostos por Ida Buriti (esposa, pelo que se apreende pelas informações) e por seu filho, Antônio da Costa Correia.

[2] “Porque a lâmpada eterna do saber não iluminou, com sua resplandecente luz, os céus de sua fecunda inteligência. Todavia, a natureza, que é sábia e silenciosa em seus desígnios, elevou-o ao pináculo das glórias imortais, dando-lhe assento no trono magistral da poesia.” (Linhares e Batista 1976)

[3] A oração da Ave-Maria é uma liturgia que acompanha as badaladas que tradicionalmente eram feitas em três horários diários, entre os quais no final do dia às seis horas da tarde, portanto já próximo do horário do crepúsculo. A batida do Angelus deve promover, segundo a tradição, a boa vontade e o bem-estar, evocando o Angelus, ou seja, o próprio Anjo Gabriel, mensageiro (ângelus) de Deus que revelou a Maria a imaculada concepção.

[4] Na Holanda e partes da França essa ligação está inscrita no próprio nome que lá se dá para o ângelus de pro pace schalege… (badalar em favor da paz).

[5] Esta percepção de Maria ocorre tanto nas mais antigas marianologias que articulam devoção e argumentação teológica, como na afetividade envolvida na religião popular brasileira. A religião popular tem neste sentido uma simpatia única pela idéia de uma mediatrix, que ocupe uma posição semelhante a de outras entidades pagãs associadas à prosperidade, à lactação e sobretudo à fertilidade. Esta visão materna de Maria encontra-se em diversas gravuras e iluminuras com o tema da lactação de um santo, como uma que apresenta Bernardo de Claraval, um dos introdutores do marianismo na Europa. Essa posição ambivalente de Maria não é sem problema, pois expressará ao longo da cristandade ocidental a necessidade de justificar o nascimento divino de Jesus.

[6] Um exemplo notável é a “Ave Maria”, descrevendo eleição, de autoria de Leandro Gomes de Barros (1868-1918), citado por Câmara Cascudo em História da Literatura Brasileira, com sete estrofes em cujo último verso encontramos um verso da Ave Maria: “No dia da eleição / O povo todo corria,/ Gritava a oposição: Ave Maria”. (Cascudo 1952, 377)

[7] Para definição de martelo agalopado cf. o próprio livro de Otacílio Batista e  Francisco Linhares. (Linhares e Batista 1976, 39-40)